由中国风景园林学会理论与历史专业委员会举办的第二十二期网上沙龙于2016年3月25日举行。本次活动的主题为“中国园林史”。中国园林史在当代正得到更为深入细致的研究，研究内容和方法也有着多样化的趋势。本期沙龙邀请到苏州大学的郭明友老师、东南大学的顾凯老师和北京林业大学的黄晓老师，他们所关注的分别是单个园林案例的历史分析、特定历史时期的造园特点、以及作为研究材料的园林绘画认识。所呈现的既有新的园林史内容、也有新的园林史研究方法。本次沙龙将为我们展现当代中国园林史研究的前沿进展和丰富内涵。
第一环节：嘉宾主题发言
元明间苏州狮子林兴废考
郭明友（中国园林艺术学博士、博士后，苏州大学建筑学院风景园林系副教授，硕士生导师）
郭明友老师为“苏州大学建筑 · 城市 · 艺术研究院”研究员，专业研究方向为中国园林历史与理论。先后发表专业研究论文二十余篇，专著有《明代苏州园林史》。本期沙龙，郭老师主要为我们讲述元明间苏州狮子林兴废考。
前言
过去这几年一直在关注元明间苏州狮子林兴废考这个话题。中国传统的园林在很长一段时间内代表了东方园林的精华，它真正的成熟时代应该是在明代，苏州园林又是那个时代的代表。尽管如此，对于元明间的苏州园林仍有很多错误认识。苏州狮子林同样存在这些问题。所以希望从一个小园林的相关问题的思考与大家一起探讨，提供一种从考据学的方法去研究中国园林历史的真相。
这里面有几个小话题：元末狮子林的造园时间考、倪云林《狮子林图》考疑、狮子林与潘元绍驸马府之关系考、明代中前期狮子林之衰落与晚明复兴。
一、选题的缘起
东方园林之代表在中国，中国传统园林之代表在苏州，苏州园林之精华在明代。简言之，中国园林发展成熟阶段在明代。然而，关于明代苏州园林，甚至是当时最为著名、至今已经成为世界文化遗产的园林，也依然有很多历史认知偏谬的现象，这里选择对元明间狮子林历史的考疏，试图一管窥豹。
二、主要内容
1. 元末苏州狮子林的造园时间考
狮子林造于什么时候，这是一个看起来不需要去讨论或者价值也不大，但实际上存在明显不同的两种说法的原则性学术问题。
关于狮子林的初造的时间，目前至少有两种说法。
一是泰定年间（1323—1328）
二是至正年间（1342）
两个说法之间相差了二十年，在历史长河里二十年不算什么，但是对于一个学术问题的认知来说这是需要弄明白的。
“泰定说”最早来自于朱德润《狮子林图序》，这是当事人的说法，值得重视，所以今天很多人是据此来推断的狮子林的造园时间。
第二种说法来自欧阳玄的《狮子林菩提正宗寺记》，许多名家在多处进行引用，但是引用得不一样。
我本人倾向于第二种欧阳玄的说法。
单从每条文献来看，两条文献信息都比较清晰，不容质疑，因此，两条文献都很受重视，也分别得到多处采信。然而，二者前后相差约二十余年，其中又必有偏误。笔者经过综合考疏，认为欧阳玄的记录（至正二年1342）更加准确，理由有四。
理由一：首先，欧阳玄文中记述狮子林初造年份，不仅有明确时间节点，而且有动态推算，态度审慎且经过确认。《四库提要》也说：“欧阳元作文必询其实事而书，未尝代世夸诞……而事实不妄”。文中一是说此地为前代贵家别业，二是1342年门人买地结屋，三是1354年嗣谈来请欧阳玄写记文，四是1354年写记文。
理由二：有相似文献的佐证。元末郑元祐为立雪堂写了《立雪堂记》，李祁作《狮子林诗序》都是此说之后七八年，这个时间规律符合著名禅林造好之后先后有人为之写诗作文的顺序。相较之下，朱德润之说为孤证。
理由三：“泰定中”说法相对模糊不清，难以采信。
理由四：《狮子林图序》为回忆之作，存在记忆模糊致误的可能；维则与苏州的关系早在“泰定中”以前就有了。
在进行考据时，有时是进行的物证，有的是实地考察，这都可以做实。但是当一些物证和实地考察均不足时，需要“理证”，用大量的推理得出一些相对准确的结论，这种结论在学术圈是可以采纳的。
2. 关于倪云林《狮子林图》的几点考疑
钱泳《履园丛话》：“元至正间，僧天如维则延朱德润、赵善长、倪元镇、徐幼文共商叠成，而元稹为之图。”这句话中，错误百出。实际上，这几人先后都曾绘了图，并非只有倪瓒。后世由于对倪云林画作更为推崇，加上乾隆皇帝对此图的御鉴，人们便将此当定论，而忽略了此图客观存在的若干疑窦。
首先，此图作绘时间尚待考信。
原因有四：
此外，徐贲所绘狮子林图与倪云林所绘园景较不同。
徐贲也曾应邀为禅林绘《狮子林十二景》图册，而时间就在“葵丑十二月”之后的三个月，对比两图，倪氏图卷中的园林景致简朴疏朗，徐贲图册中园景相对繁密，二者所参照的园景应不在相同的时间。
此图为有“荆关遗意”的倪云林《狮子林图》，乾隆盖章较多
徐贲《狮子林图》影印版:
更重要的是——这幅图到底是不是倪云林所绘。
倪瓒在画跋中明确说此图是他与赵善长“以意商榷”之作，那么除了倪瓒写跋记，二人分别绘了哪些部分呢？乾隆皇帝本人在鉴别此传世名画时就曾看走眼，一度误以为是倪云林图绘自家的园林清閟阁，于是于是就御书了“云林情閟”的画跋。
清人陆心源在《穰梨馆过眼录》中记录了他所见狮子林图，这说明明代有赵善长的《狮子林图》传世。
清人吴其贞在《书画记》中认定此图为赵善长所绘，指出画风非倪云林之笔。
清人顾复在《平生壮观》中判定此图为赵善长主笔。
其他人对此图也多有怀疑，总之，这幅挂名之作疑窦重重。
3. 元末狮子林与潘元绍驸马府之关系
潘元绍据狮子林为驸马府，是流传较广的可疑论断。此说盛行于晚清时期。
在传世的同治手绘板《苏城地理图》中，还有好事者对此作了专门标注：“元僧维则建狮林寺，多奇石，有卧云室、立雪堂、问梅阁诸胜。”文字虽以模糊，对照相关文献可以辨识。
同治版本的地理图
通过文献和实地分析可知此说为讹传。
当时名流唱和和记游的文字来看，元末之际潘氏驸马府没有兼并狮子林。张士诚至正十六年三月（1356）入据苏州，至正二十七年九月（1367）兵败城破，前后合计十一年半。在这期间，朱德润曾于1363年受寺僧之托，绘《狮子林图》并作序，当时禅林竹山、水木清华。
4. 明代中前期狮子林之衰落与晚明复兴
关于狮子林在明代前期的变迁兴废历史，有点扑朔迷离。
王世贞在《弇州续稿》（卷171）认为，可以依据杜琼《狮林图》和文征明《补天如狮子林卷》等传世画来推断园景实际面貌。实际上，这大约150年间，苏州文人的诗文集中，几乎找不到关于狮子林的记录。所谓杜琼、文征明的传世画，可能临摹前贤画卷之作，也可能是后人作伪，不能作为判断此间狮子林园景的依据。
钱谷在《跋狮子林图册》中说，“嘉靖甲午（1534）、乙未（1535）间”，有好友曾读书其中，后即“为势家所废”。其所言应是禅林废弃后的残存空间。
从江盈科记略可知，有明一代，狮子林曾在文人视野中消失了约200年。世界文化遗产为后人留下了一段有待访求的漫长历史空白。
总结
从四个方面对元明间狮子林早期的历史进行了梳理，对相关的图、文、记还有园貌进行了推断，但是这大约两百年的历史已形成，有待后人进行不断地思考。这里更多地为大家提供方法上的互补和借鉴。
明代中期江南园林的特殊营造——“柏亭”及其他
顾凯（东南大学建筑学院建筑历史与理论专业博士，浙江大学建筑工程学院博士后，现为东南大学建筑学院景观学系讲师，主要研究方向为风景园林历史理论与遗产保护。）
在明代中期的江南园林中，流行一些以正在生长的植物所营造的特殊构筑物。以“桧柏亭”最为典型，利用四棵桧柏树，上部进行绑扎联结而形成场所空间，不仅被视为建筑景点，而且被赋予深刻的文化意义。此外的类似营造还有树坊、柏屏、花栏等等。对这类造园细节的现象、意义及其消失原因的探究，可以更细腻、清晰地认识到今日业已消失的明代中期江南园林的特点，以及晚明江南园林中所发生的深刻转变。
从明代高濂（约1527年生，杭州人）的养生著作《遵生八笺》（万历十九年刊刻）中引出了桧柏亭的概念。书中《起居安乐笺》里讲到，“植四老柏以为之，制用花匠竹索结束为顶成亭”。桧柏亭不是采用常规的木构建造，而是利用四棵生长中的桧柏树的树干，以竹枝结顶而成，柏树枝干成为“四柱”，被绾结的枝叶成为“屋顶”。篇中有关桧柏亭的描述包括何者为“佳”，何者为“俗”，怎样的书中可用，怎样的品类可“厌”，为丰富的经验总结，不是一时兴起的个人发明。由此引发问题：
- 在此前的园林史上有着怎样的先例？又有着怎样的作用和意义？
- 为何今日如此令人陌生、在现有园林一寸中毫无踪迹？
通过文献中记载的7个先例，分析了一系列诗、文、画中的“柏亭”。
（窝：建筑名称，如北宋邵雍的“安乐窝”。此处“岁寒窝”有柏树比德的象征含义。）
（孙承恩《桧亭记》是如今我们能看到的关于桧柏亭最为详细的记录，此中已可以看到园丁有关桧柏亭营建的经验性结论。同时，出了传统的桧柏比德的心态外，作者又多了对于桧柏整形弯曲的不安，认为人为操控对于如此坚贞的柏树来讲是一种屈辱。）
在图画中也可以看到桧柏亭的例子，见上图中放大的部分。15-16世纪的江南地区，桧柏亭的做法还是比较流行的。
除了亭子以外，还有许多其他利用柏树的构筑物。如在潘希曾的《太湖分趣记》中就提到了“柏亭”和“柏坊”。在钱贡的《环翠堂园景图》长卷中也可以看到，用柏树绑扎修剪而成的牌坊（见下图）。
除了柏坊以外，柏屏的做法更多。韩雍的《边静亭记》中载，“亭之前，结柏为屏”，陆深的《薜荔园记》（薜荔园在太湖西山）中讲到的十三景中，也有关于柏屏的记载。文征明和何景明都对此景进行过咏吟，分别留有诗句“劲节宜籓屏，深盟有岁寒。固应霜雪后，不服羡花栏。”以及“结柏为门屏，盘条翠如织。苍然烟雾里，讵改风霜色。”
在沈舟的画作《东庄图·耕息轩》中可以清晰地看到柏屏的形象，规则严整，与西方园林有异曲同工之妙。从柏亭、柏屏中可以看出中国园林也有对树木的整形修剪。到十七世纪初（晚明）依然有对于柏屏的记载。
这种用植物修剪做构筑的情况，除了柏屏以外，还有花屏。花屏多选攀援植物，在竹架上欣赏，应用很广泛，如王世贞的弇山园就有“织竹为高垣”。在韩雍咏小洞庭十景的诗中，《春香窟》一篇中的小序里写道“以刺玫、木香杂品花卉，结成一室。花时宴坐其中，幽香袭人可爱。”《花镜》里还专门讲道，“以木槿、山茶、槐、柏等树为墙，木香、蔷薇、月季、棣棠、荼蘼、葡萄等类为棚，下置石墩、磁鼓，以息玩赏之足”。
明代中期，这样灵活地用植物做构筑做法还是很多的。但晚明园林文化更为兴盛，大量园林记述以及描绘中，都愈发少见“桧柏亭”等特殊花木营造，直至今日。那么晚明以来造园中这类做法趋向于消失的原因是怎样的呢？
《园冶》中有这样的批判：“不妨凭石，最厌编屏；未久重修，安垂不朽？”
从营造本身的角度来讲
一方面，从植物角度来说，明代中期的大量造园案例中，并非以假山为主，而是以种植为主，种植景象甚至是景观的主体。“柏亭”等营造正是在这样的背景中，从植物中衍生出来。然而在17世纪的江南造园中，山水画意的追求使得对叠山的关注得到格外加强，已经几乎无园不山。随着假山越发成为造园的核心景象，专业化的趋势越发显著，叠山匠师的作用前所未有地加强，甚至成为整个园林设计的主导者，如张南垣、计成这样的造园家，他们最核心、也是最原初的角色就是假山师。相对而言，园林中植物景观的地位大大下降为了。《园冶》中已无花木专篇，园林中的植物，更多在于单株形态，或是配合成景的画意欣赏，而以树木营造建筑般的空间的做法，则与画意欣赏的取向并不一致。同时，原先花匠（园丁）在园林营造中的主导地位已被假山师取代，而无论是孙承恩还是高濂的叙述中，“柏亭”的营造是与他们的经验和努力密不可分的。
另一方面，从建筑角度来说，明代中期江南园林中的主要风格面貌还是亭榭屋舍离散布置的疏朗状态，建筑物本身的形态变化并不收到突出关注，“柏亭”等营造在园林中是很协调的。但在17世纪的晚明江南造园的建筑营造有了巨大的发展，传统的木构架技术因其灵活性，而在园林营造中有着极大的优越性。另外尤其是廊等其他建筑要素的突出运用，使园林的整体结构得到强化，空间效果得到凸显，“柏亭”等花木营造方式相对缺乏灵活性，也难于融入由建筑物主导构成的整体园林空间而显得格格不入。
从观念方面
以往对“柏亭”所赋予的深刻个人意义已经不再受到突出关注，成为其趋向消失的重要内在原因。晚明园林已作为重要交游场所，社会性成为园林突出的重要属性。在造园普及化、专业化的背景下，“画意”的外在审美标准得以确立，园林更适于公共性的参与、品评，外在形式、体验效果方面要求增强，于是园林作为个人性内在体验的场所这一角色不再显著，文化内涵意义、尤其是对隐逸的个性追求相对弱化。再加上孙承恩已经感到这一营造本身与其象征意义之间存在某种内在矛盾，其衰落也就在所难免了。
浅谈园林绘画中的写实与写意
黄晓（清华大学建筑学院博士，现在北京林业大学园林学院，从事园林史的研究和教学）
园林绘画作为一类跨学科的艺术作品，受到美术史和园林史两个领域学者的注意，而讨论的重点之一，便是此类绘画的写实性和写意性。本人拟从画作内容的角度，将此类绘画分为行乐图、别号图、忆旧图和实景图，讨论写实和写意的特点在不同绘画中的体现和所占的比例，探索园林绘画对于园林史研究的价值和意义
一、园林史—美术史
园林绘画是一个跨学科的话题，它涉及到园林史和美术史，这其中包含有几对相对概念。虽然它们不能相互一一对应，但是其彼此之间是有内在的呼应关系的。
园林·绘画 写实·写意
浙派·吴派 北宗·南宋 职业·业余
1. 关于谢环《杏园雅集图》的讨论
园林绘画在园林方面已经受到很多的关注，与此同时，在美术史的领域，也开始对这一类的绘画展开研究。比较有趣的是关于谢环《杏园雅集图》的讨论，清华大学建筑学院贾珺老师的《明代<二园集>研究》其中有一个园子就是杏园，而中央美术学院的尹吉男教授也对同一幅绘画展开了解读。当两篇文章针对同一个对象的时候，就可以从中体会到园林史关注的内容以及诠释的角度和美术史的角度会形成对比。互相之间会形成一个补充。所以整个话题是在园林史和美术史对比的框架下展开一个对写实和写意的讨论。
2. 园林绘画的分类
最初对园林绘画的研究是属于和高居翰的一个合作，在《不朽的林泉》这本书里的章节是按照挂轴，手卷，册页的这样一个划分方式，这其实是一个绘画的视角。按照绘画的形式将这些绘画进行分类再展开讨论。
随着对园林绘画的进一步研究，当从园林的角度思考问题的时候，就试图按照绘画的内容来重新做一个分类，可以分作分为行乐图、别号图、实景图，这些在美术史里已经有不少的讨论。
按照内容来分，对于园林更具有贴合性。
在这里面举出三个例子，其中吴儁的《息园行乐图》是作为行乐图的代表；吴宏的《柘溪草堂图》是作为别号图的一个代表；最后王翚的《沧浪亭》图是作为实景图的一个代表。
这三类图的顺序也大致体现了对写意和写实的一个划分。可以看出来行乐图大致是以人的肖像为主并且被认为是写意性最强，而周围园林的风景通常是作为背景来陪衬的；关于别号图，明清文人通常是以自己的园子来作为自己的一个别号的，所以别号图通常会描绘一些景致，所以说它的写实性在增强；而到了实景图，就现在我们所看到的许多园林绘画，它对景致的描写就已经很具体了。
这样的次序是按照学界的常规来进行的一个分类。在后面的分析我们可以看到写实和写意的情况是非常复杂的。
2.1 行乐图：吴儁《息园图》
吴儁：江阴人，工画人物，仕女，曾经为慈禧太后画过肖像，并绘过《拙政园图册》。下图一共有四幅，现收在刘敦桢先生的《苏州古典园林》一书里。在各种关于拙政园的图里，吴儁的这一套被大家认作是写实性最强的。
这位画家有两个擅长的事情，一个是擅长画人物，另一个就是擅长画园景，而人物和园景恰好是行乐图的两大要素。
所绘制的这幅图的园主叫做祁儁藻，是四朝文臣，三代帝师（道光、咸丰、同治）。并且在《近代诗钞》里也有写道其“有清两百年间位居高位而主持诗坛者，康熙为王士祯，乾隆为沈德潜，道咸即祁儁藻。”可见其地位之高。
《息园行乐图》中绘制了一个比较简谱的园子，按照手卷的习惯，是按照从右向左展开，那么从图中右侧位置依次看到，外边有一个竹篱，入口处有两扇门，上面还会开一个门洞，外面是一个爬满牵牛花的藤架。进到园子里面来之后，园林的格局也相对来说简单，在图的左上方是一个简谱的书房，里面有桌子，案上有书籍，书房出来有湖石。园主人坐在树的前方，在他的前面站着一个小童子。在园主人的对面是一些盆景。在图的中上部还有一个门，说明这个小园子是有两个口的，一个在图纸的右侧与外界相接，一个在图纸上部，看上去应是和住宅相通。
行乐图是一种什么样的绘画呢？
以下两段话给了我们一个很好的介绍。
《红楼梦》里一个情节，惜春要绘制《大观园图》时，贾母就嘱咐她：“单画园子，成了房子样子了。叫连人都画上，就像‘行乐图’才好。”所以可以得出在‘行乐图’中，人物是很重要的。
而在另一袁枚《随园诗话》里提到‘行乐图’，说道：“古无小照，起于汉武梁祠画古贤烈女之像。而今庸夫俗子，皆有一行乐图矣。”古代的时候没有小的肖像画的，是起源于汉代武梁祠里面一些古贤烈女之像，但是到了现在则变得极其的流行，每个人都会有自己的画像。这是袁枚的一种嘲笑，而袁枚本人也不能免俗，他本人也是有很多的幅随园行乐图。从中可以看出，‘行乐图’里最重要的就是人和肖像。
下面来看吴儁在《息园图》对祁儁藻的描绘。右图是《祁儁藻文集》里对于个人肖像的一个描绘，这幅图是比较真实的。拿这一幅图对比吴儁的画，两者是非常相似的。显然的，他的衣装非常相近。造这座园子的时间，是祁儁藻退休之后，所以褪去了官服，穿的是粗布的长衫。重点在于五官的描绘，微微上挑的剑眉，三角形的象眼，宽阔的鼻翼和修长的胡须。古人是讲究相面的，这些都是代表一种非常好的面相的表示。
在肖像之外来分析这幅图的构图，这里面有两条轴线是非常关键的。一个是从右侧入口进来之后是有一个非常的对景延伸过来，在墙的这里有一组形态优美的湖石，廊花以及竹子。另一个重要的对景是在书房里读书的时候，所看到的庭院里花卉的布置，这些花卉也是面对这座房子的。
这幅图从绘画的角度来分析，构图的精彩之处在于园主的位置，园主的位置避开了两组视线，保证了赏景视线的顺畅性，同时也突出了园主的核心位置。
写意：作为核心的园主
作为一幅‘行乐图’，图中的所有元素是如何来突出园主的？
可以看到各种各样的要素，其中园门是表示和外界的相通，代表园主和社会的关系。而宅门则是他和家庭的关系。园中的各种景物，像书斋，象征着他的修养，竹石象征着品格，而盆玩体现了园主的情趣。按照古代对‘行乐图’的要求，是通过这幅图，可以形成对园主一个比较好的认识。最开始对这幅图的解读，同样也是通过什么样的景致可以看到有什么样的象征意义。
《祁儁藻集》三部文集也提供了大量的文字信息，将这些文字与‘行乐图’相对应的时候，发现很多写意的部分，并不是简单的写意就可以概括出来的。
行乐图的真实性
最开始的时候并不认为这样一幅图并不是对一个真实园子的描绘。一个原因是出于对‘行乐图’这种图的性质的一个判断，觉得这种图主要是为了衬托园主。而另一方面是出于园林学的常识的判断，在靠宅门的外边是大街，在靠大街的地方建造园子是与常识不太相应的。在我们的常识里，一个园子应当是处在园子一个非常幽静的地方。
而在文献里写道，在门外一片小地方建造了一处园子，这处地方在最开始的时候是一处马厩。这样的文献纠正了出于对常识的判断。
另一个证据在图的右上方，墙的外面画了一口井。在《祁儁藻日记》里可以看到宅子很重要的特点是在宅子的旁边有一口四眼井、在《息园三首》里也提到，这口井是公用的一口井。在北京清代地图上也可以找到是在下斜街的一口四眼井，是在现在北京的长春街一带。所以说这口井也是验证了这幅图的真实性。
阅读更多祁儁藻的文献也可以看出为什么他要在这样热闹的地方造一个园子。这其实是和他的年纪有关系，建造这座园子是退休之后，从‘息园’这个名字也可以看出来。这年是祁儁藻62岁的老人，老人喜欢热闹，他很享受这样一个过程。这个园子它不是位于住宅深处，园墙用编制的竹篱也是十分的通透，这也是和老人的生活习惯十分的相关，喜欢看着街坊四邻来来往往地打水。
第三个证据是，有了前两点园子的判断，那么现在就来看看植物的描绘是不是有所根据。图中出现的植物有槐树、梧桐、榆树、古柏、枣树、牵牛花、枣树、马缨花、松、牡丹、竹、兰。在研读诗集的时候也能够发现这些植物是他专门引用过的。把古文献和图画结合起来的时候，可以看到和之前的想象不同，这些植物并不是画家根据自己的画图的喜好将这些植物填充上去的。这幅图就像老照片一样，真实。
2.2别号图，是吴宏的《柘溪草堂图》
明代的时候父辈通常是隐士所居，而子孙通常会积极参与仕途，父子不同的政治选择，在明清也是非常常见的一种现象。
美术史界刘九庵先生的《吴门画家之别号图鉴别举例》是非常经典的一篇文献。别号图的特点是：通常是根据别号进行引申，意在表现别号者其人的精神和品格，并不注重实景描写。这个是美术史方面对于别号图的一个定义。
比较典型的是唐寅的《毅庵图》，用松树来体现园主坚毅的精神。
象征性—程式化
《柘溪草堂图》是有象征性，陈钰的“世间何地觅桃源，柘溪即是桃源路。”点出了乔可聘作为遗民的形象，作为遗民是要躲避到这样的地方去的。从画风上看，吴宏自己说道是学习的李咸熙的笔意，相当于继承北宋的画风。北宋的传统与浙派相互联系，这幅图也体现了浙派的典型构图，有高远和平远的结合。园林景致的方面朝着高远的路子走，而溪流是朝着平远的路子走。
程式与实景的结合
这幅图和园林景致有非常好的结合，柘溪草堂是位于江苏宝应白马湖东，柘溪沿岸。从图中可以看出园子旁边是长的溪流，通往前方是开放的湖面。过了桥之后，穿过门，沿着溪流。园中主要布置景致的是这样一个长廊，沿着长廊然后是挑出水面的台子。前院景致的布置适合溪流结合十分紧密的。而穿过门之后，在后院中，为了呼应湖，高楼是它非常主要的景致。欣赏曲折的溪流，长廊和这样的台子是非常好的，而欣赏开阔的湖面，高楼是一个非常合适的观景场所。
2.3 实景图：王翚《沧浪亭图》
第三个例子是王翚的《沧浪亭图》，是在园林中非常亲切的一张图。
沧浪亭是在北宋庆历五年，苏舜卿因支持范仲淹变法遭到弹劾，流落苏州后修建“沧浪亭”。而王翚画这幅图的背景是，在康熙年间江苏巡抚宋荦主持修复沧浪亭，庆王翚绘制了《沧浪亭图》
实景描绘
可以这幅图与现代的景致做一个对比，发现是非常像的。这幅图对于园林史的研究价值是非常高的。
宣传功能
在写实性的另一方面，对于它背后的一些功能也是应当注意到的。比如宋荦在重修沧浪亭后本人写下了《重修沧浪亭记》，在这个《重修沧浪亭记》里五次提到了苏舜卿。这其实是和沧浪亭建造的背景是有关系的，苏舜卿是因为支持范仲淹新政遭受弹劾流落到苏州的，而宋荦来重修沧浪亭以纪念苏舜卿并且有效法重修岳阳楼之意。宋荦同时也是希望通过这样一幅图来对当时盛世的歌颂。
在看《沧浪亭》这幅图的时候，一方面关注它的实景，另一方面也要理解当事人做这幅图他背后的各种动机。
结语
写实和写意并不是可以简单地相互区分和概括，它们之间其实是一种相互交融的关系。传统的“行乐图”和“别号图”是以写意为主，但通过对两幅图的解读会发现图中大部分景致都是有所本的。而作为一幅“实景图”的《沧浪亭图》也承载了宣扬宋荦功绩和太平盛世的政治功能。
在和美术史的老师交流说道写实写意的问题时候提出“写真”这样一个词，作为写实写意的概括更能贴切古人的意思的。“真”包含有几个层面，一方面是景象的真实；另一方面是意识形态的真实。写真可能会是写实和写意一个更好的提炼。对于写实和写意的概括，认为王国维在《人间词话》里对于意境的总结，和写实写意有非常好的对应。他在描写词反映出的各种意境的时候，提到造境对应的是理想，写境对应的是写实。然而两者颇难分辨，因为大诗人所造止境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
做这样一个报告意在呈现园林绘画的复杂性，不能一提到中国诗画就是写意。具体问题具体分析具体解读。这样才能了解到画里的哪些东西被提炼出来所被人用的，怎么用的。
第二环节：自由问答
Q（黄）：郭老师，您报告中引用的较多是反对“狮子林图是出自倪瓒之手”的观点。您分析历史文献时是否搜集过明清以来文献里另一方的观点？
A（郭）：您提出的这一点是在分析中是必须要注意的。关于肯定“狮子林图是倪瓒的所作”的文献有很多，正如之前讲到，从清河书画舫到后来历代的书画录，绝大多数都是肯定这一观点的。报告中，我主要是通过一种质疑和思辨的角度，来提出一些相对有比较深度分析的证据和理由的思考，从而对人云亦云的观点进行反思。
Q（郭）：我认为园林图往往核心内容写实性较强，比如某一个建筑，或某一个远景，或某一个植物，当他被题作这个绘画的名字的时候，我们往往会发现他有较强写实性。园林图的核心区域，尤其是靠近画心的那一部分，他的真实性和写实性更强，但是他的远景，写意性相对要强一些。我想知道老师对此的看法。
A（黄）：郭老师提出了一个很好的关注角度。我之前没有从图的核心和配景的关系进行较多研究，但这个方面可能确实与我们的中国传统有一些关系。最早的山水画是作为人物画的配景，当时画人物可能用工更多一些，而山水画通常作为陪衬。关于这个问题，我之后的研究会就这个角度再思考。谢谢郭老师。
Q（顾）：从文献看，您认为现在的这个狮子林大假山（指柏轩一块）是什么时候形成的？因为显然现在这个假山跟元代的很不一样。我的一个总结是康熙年间可能有一个比较大的改造，因为那些峰石林立的上部跟早期的描述基本是很吻合的，但是下部有了很多山洞。就此您如何认为？有没有具体的文献支撑。
A（郭）：就我们现在看到的狮子林，我已经不认为他是一个大假山了，而是一个假山群。这里面不仅仅是两个阶段，可能至少有三个阶段。一个就是他的核心区域（的情况）。核心区域的假山的构型和效果实际上有很清楚的文献记录的，《狮子林记》里就有清楚的描写，可以恢复明初狮子林假山的基本面貌。第三个阶段也比较清楚，就是到了晚清的时候，曾经被沈复先生批判说像烂煤渣堆一样的那个假山群落的情况。那么现在最难弄的问题也就是刚才提到的中间到底怎样从早期的土山置石、环山种竹、间植梅花的场景演变到了后来体量更高大的一个状态。顾老师推断是康熙前后，我觉得有道理。但是现在我也是缺少相应的文献。
Q（顾）：园林绘画里的写实与写意关系跟园林中的写实与写意的关系有什么关联吗？
A（黄）：写意实际上现在还是我们中国绘画的一个主流。其实我在这个报告里所表达的立场跟郭老师是比较相近的。郭老师说到的对《狮子林图》可能肯定的意见是比较多的，但是，他是希望对人云亦云现象做出一个思考。事实上我在这里要提写实这件事情，也是对我们过去过于注重中国画的写意这一现象做一个思考。对于园林史来说，做这样一个思考可以向我们表明绘画里是有大量历史研究可以用的东西。而对于造园来说，写意肯定是有非常多的启发的。而我在这里对写实的强调其实是站在园林史研究的一个视角，探讨到底哪些是我们认为可靠的。
Q：原来山水画以写意为主，写实的工笔画其实似乎并不入流，也就不算是主流？
A（黄）：我觉得就这个现象来说，确实是这样的。园林绘画的研究领域其实不在美术史里而在我们园林史里。因为这类绘画他偏重写意，所以他们在美术史里是算作三流绘画。我在研究园林史时也发现了这个情况，比如研究唐代的园林史时，很多人会去研究唐诗而不会去研究它。因为这一类的作品在他们那个领域里并不是第一流的作品，但他们其实给我们园林的研究提供了很大的一个空间，其他人忽视的这些东西其实对我们园林来说是特别重要的，也就是说这个主流和末流是要看你的领域的。某样事物在美术史里是末流的，但他在我们园林史研究中说不定反而是一个比较重要的领域。
Q（顾）：就余洋老师提到的写实和写意在园林里的关系问题，我记得傅老师提到过写意园林这个事情是把中国园林往沟里带，好像是这个意思，傅老师能不能再阐述一下。
A（傅）：应该说的不是“写意园林把中国园林往沟里带”，是说如果你完全用写意园林来具体的恢复园林可能是有一定问题的。我觉得从某种研究对实景的恢复上来说，研究的时候可能会往沟里带。这应该是两个方面。因为写实和写意在中国绘画里面越是往后，基本上写意占的地位越高。这就是为什么现在研究美术史的这些人研究的时候基本不是特别看重园林画和建筑画，反而是国外的研究美术史的人比较看重，因为他们是把园林画和建筑画作为一种物证来进行使用。大多数国内研究美术史的人，反而是从笔墨、技法这种角度来研究。
Q（顾）：那写意园林这个说法能成立吗，怎么样界定这样一个说法，是跟写实相对吗？是不是这种说法只有在某种很特定的场合才可以这么说?
A（傅）：我觉得这个说法应该是成立的，就算从写意来讲我们的传统园林也其实应该就是写意性质的园林。这种说法我觉得是对景物的一个意向性的描述，或者说一种意向性的营造，其实大家没有办法去做一个完整的写实。所谓的中国园林的移山缩水基本就是截取某一些特征来进行园林景观的营造，从这个角度来说，写意园林是可以成立的。
写意园林，如果是脱离了绘画对于写实和写意的区分的话，我觉得在中国传统里面它本来就是对自然的一种模仿。这种模仿是一种意向性的模仿，不太可能是完全的对一个实景来进行恢复，那么很多就是意念上的一种象征，只不过有的时候它里面有很多元素，当我们一看到这个元素就能和某一些实景产生一定的关联。《品花宝鉴》和《红楼梦》里面有对于园林的景名或者对联写作或创作的过程，我们会发现，实景建完之后建的这个人不负责命名，而是由园主人请的一些清客来对这些景物进行命名。而且我们会发现他这个命名有很多地方其实是类似的，就是名字有所差别，而论述的内容其实是相近的。
Q：讲座中有提到用画作与现在存在的沧浪亭实景做对比，然后相互印证，我想请教一下，现在的苏州园林实景多是经过多次修复后的产物，这种对比是否具有实际意义？
A（黄）：苏州园林现存的实景事实上是要去做一个具体的研究分析的。你并不能说它多次修复之后怎样，这个需要你去考察它每次修复之后具体的改变，到底是不是“面目全非”的一个修复。所以事实上，这样一个对比是具体的例子进行具体分析的。
Q：在研究园林史的时候，是会将山水画中的写意来比拟园林中的写意的。如果将画中写意与写实如此区分掉的话，那这样的研究是不是将变得没有意义？
A（顾）：我刚才问傅老师这个问题时其实我也没想清楚，我现在对于写意园林这个用法对待比较谨慎。因为我后来发现在一些前辈用写意园林这个用法的时候，他们所指的意思是不太一样的。所以正好今天有这个机会，大家提到这个事情，我就拿出来和傅老师讨论一下。
Q：请问顾凯老师，我觉得花屏、花棚一类在晚明、清代似乎也是比较常见的形式。您刚讲的晚明强调体验效果，我觉得恰恰是这类花棚花屏有很好的感官体验效果而非常流行，似乎并不是减少了。尽管《园冶》讲到“最厌编屏”，虽然目前像苏州没有花屏这种遗存，但是从孙温绘的红楼梦图，还是很直观地看得出跟明中叶的园林图相仿。
A（顾）：确实，花屏或是花账这样一些东西和我之前谈的桧柏亭还是挺不一样的。我准备的时候也挺犹豫是否要放在一起，其实我后面的结论主要是针对柏亭这一类的东西的。用扁竹形成屏风或者墙或花账的做法其实后来也挺多的。两者确是不太一样。
