Life Conception, Picturesque Conception, Artistic Conception – on the Artistic Stages and Expressions of Literati’s Enjoyable Landscape Gardens
孙筱祥
Sun Xiao-xiang
中国古典园林，可以分为四大类型：帝王宫苑，第宅园林，寺庙园林，名胜园林。
在第宅园林中，其园主有的本人就是封建时代的“士”，“士”就是文人。有的园主，则是皇亲国戚，达官显贵或豪门富商，其园主并无文化，或文化不高。在这类显贵园林中，有些文化不高的园主，也常常聘请一些有地位，或出身寒微的文人、画家，参与了设计或建园工作。这类第宅园林中，凡是由被贬仕宦或怀才不遇的文人画家所命题立意而建造的园林，称为“文人写意山水园林”。这类文人园林，是中国古典园林的精华。其写意（即意识形态）是无神论的，而且常常是反封建的；其造景，也总是以一拳代山、一勺代水的山水景观。现在遗存下来的，以江苏省为最多。
那些参与造园工作的文人、画家，其身世大抵又都是历尽风波，饱经沧桑。其所造园林，总是面积不大，而寓意深远，以“白屋草堂”的朴素清白，反对“朱门华堂”的豪门罪恶。郑板桥所谓“室雅何须大，花香不在多”，就是诗人和画家“朴素清白”的高尚品格和理想抱负的写照。这种“文人写意山水园林”，是中国古典园林的精华。本文将探讨其创作的方法、创作过程的三个艺术境界及造景布局手法和艺术成就。
中国文人写意由山水园林的传统创作方法，一般要通过三个创作“境界”。这种创作过程，是现实主义和浪漫主义创作方法的高度结合，在我国遗存的古典园林中，以文人写意山水园林表现得最为典型。江苏遗存的许多文人园林，都属于这种类型。
中国古代造园大师们，在创作过程中，第一步，就是要创造出一个生意盎然的、“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的“自然美”境界；同时园主人又能在这个富于自然美的小天地之中，设置若干个挡风雨、避寒暑、防蛇虫的建筑物，形成一个具有浓厚生活气息的、“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”的“生活美”环境。这种“生机蓬勃”和“怡然自乐”的自然美和生活美境界，便是中国古典园林创作过程中的第一个境界，称为“生境”。
这种“生境”的创造，便是中国文人园林来自自然、来自生活的现实主义创造方法的反映。
中国文人园林创作的第二个进程，便是把从自然和生活中发现和体验到的美，再通过取舍、概括、熔裁和拔高，使之成为一个有主次、有烘托、有呼应的多样统一的完整布局，也就是把自然和生活中的美的素材，再通过艺术加工，进一步上升到“人工美”和“艺术美”的境界。同时，造园大师们在创造这个园林的静态空间布局和动态序列布局时，又常常融入了某个山水画家的笔意和个人艺术风格。这就是中国文人园林创作进程中的第二境界，称为“画境”。
中国许多古典园林，都是根据中国画家的山水画布局理论来造景布局的。这种按“画境”来造园的手法，是中国园林现实主义创作方法与自然主义创作方法根本不同的重要标志。
中国古典文人园林的造景，不但首先要创造富于生意的“生境”，还要进一步上升到富于画意的“画境”；最后还要从生境、画境“触景生情”，产生浪漫主义的激情，进入情景交融的“高潮”。这个感情升华的“高潮”，便是中国文人园林创作进程中的第三个境界，称为“意境”。古人云：“诗言志”、“诗缘情”，所以“意境”也就是“诗境”。诗中的志，诗中的情就是园林意境中的“意”。中国园林中栽一株梅花，就表达了王冕咏墨梅诗中“不要人夸好颜色，留得清气满乾坤”的意愿。中国园林就是这样通过艺术加工过的高山流水、清风明月、鸟语花香来激发游人的“美的感情”、“美的意愿”、“美的理想”。当游人进入这种美的感情、意愿和理想的境界时，才能与造园艺术家达到感情上的共鸣。这种境界，是园林艺术的最高境界，称为“意境”，也就是“理想美的境界”。
所以中国文人园林的创作过程是：首先创造自然美和生活美的“生境”；再进一步通过艺术加工上升到艺术美的“画境”；最后通过触景生情达到理想美的“意境”，进入3个境界互相渗透、情景交融的高潮。
生境
要创造一个洋溢着自然美的园林“生境”，清代曹雪芹在《红楼梦》大观园中提出了一条非常重要的创造原则：即“有自然之理，得自然之趣”。“虽种竹引泉，亦不伤穿凿，古人云‘天然图画’四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜”。
明代江苏造园家计成在《园冶》中说：“虽由人作，宛自天开”。又说：“自成天然之趣，不烦人事之功”，“掇石莫知山假”，都是这个意思。计成和曹雪芹都把“自然美”作为园林造景的源泉和前提，都主张切忌人工做作而力求“自然可爱”或天衣无缝。这是总结了江南许多园林作品以后提出来的。
在江苏文人园林中，如苏州拙政园雪香云蔚亭的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（南梁王籍诗），梧竹幽居亭的对联“爽借清风明借月，动观流水静观山”，都点出了拙政园所创造的自然美境界。苏州环秀山庄“半潭秋水一房山”，清代俞曲园手书沧浪亭楹联中欧阳修诗：“清风明月本无价，近水远山皆有情”，留园东部庭园的“佳晴、喜雨、快雪”，拥翠山房“送青簃”和“拥翠阁”的满园青翠，壶园的壶中日月，无锡寄畅园八音涧的“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐诗》），锦汇漪映出的“鱼游于渊，鸟飞于云”的满眼生机，扬州“个园”一进门的一片修篁弄影以及招风漏月厅的月色和风声，瘦西湖“四面绿荫少红日，三更画舫穿藕花”的绿荫与荷香，寄啸山庄的“月作主人梅作客”，都是文人园林的自然美境界。计成在《园冶·借景》中，满怀深情地歌唱这种园林自然美境界：“扫径护兰芽，分香幽室；卷帘邀燕子，间剪轻风。”“红衣新浴，碧玉轻敲，看竹溪弯，观鱼濠上”（红衣是指荷花，碧玉是指荷叶与梗），这都是从江苏文人园林造景中吟味而来的。
“日出而林霏开，云归而岩穴暝”，“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴”（欧阳修《醉翁亭记》），这种自然美境界，是江南文人和画家在园林创作中首先要追求的艺术灵感和源泉。关于这一点，清朝文人和园林鉴赏家张潮在他所著《幽梦影》中说得好：“山之光、水之声、月之色、花之香……真足以摄召魂梦，颠倒情思。”
但是在园林创作中，还有一个重大的问题：城市园林，究竟还不是原始的大自然，人们还不能像徐霞客等旅游家那样往来于穷谷大川，探幽壑，登险峰，渡急湍。人们在城市建造园林，主要是为了要在其中“可望、可行、可游、可居”（宋·郭熙《林泉高致》）。可望，就必须建亭、台以赏景；可行，就必须修园路、蹬道以登山涉水；可游，就必须有吟咏、渔钓、泛舟、歌舞、游晏等设施；可居，就必须有琴、棋、书、画以及会友、宴饮和就寝的厅堂斋馆。这些亭台阁楼、园路桥廊和种种人工设施，与自然山水之美是根本对立的。人工建筑比重太大了，或是建筑形式与风格不相协调，体量过分庞大，色彩过分浮艳，人工雕琢的气氛过分浓重，都会把“空山无人，水流花开”的自然美境界完全破坏。但是如果这些人工建筑及设施完全没有，或是实在太少；或是质量过于陋劣，甚至完全以岩栖穴居代替居室斋馆，那么将何以避风雨、防寒暑、就舒适、图方便呢？因此一些必要的建筑和设施，是人们在园林中保证“生活美”，有着浓厚的生活气息和享受生活乐趣所不可缺少的。
那么在园林中，这些人工建筑和设施，在比重、数量、体量、色彩、形式和风格上，又如何才能恰到好处呢？
在这方面，江苏明代造园家文震亨在他所著《长物志·室庐》篇中说得好：“要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书。令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。蕴隆则飒然而寒，凛冽则煦然而燠。若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏、樊槛而已。”在比重上，他是反对在园林中大兴土木的；但是他又主张建筑物在酷暑时要凉爽，在严寒时要温暖，要能避风雨，还要能令人忘老、忘归、忘倦。因此凡是望、行、游、居所需的必要设施和建筑都是必需的。同时在建筑形式上，他反对浓妆艳抹，但也不主张岩栖穴居，而是主张雅洁、清靓；在风格上，他反对像桎梏和樊槛一样的严整规划布局，而是主张有旷士之怀和幽人之致的那种自由活泼的风貌。其所论园林美学之理良深矣。
总之，为了“生活美”而设置的建筑物，其风格、体量、形式、色彩、布局，只能使自然美更为增色，不能压倒和破坏自然美；只能使两者融合，不能使两者对抗。
计成在《园冶》中又说：“花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者。惟榭只隐花间，亭胡拘水际？……或翠筠茂密之阿，苍松潘郁之麓，或借濠濮之上，……倘支沧浪之中。“他的意思是：园林中的一切建筑，都是为吟赏自然而设置的，主景是大自然的美，建筑只是一个为了赏景而设的停憩场所；既要停息，就得有一些防止风吹、雨淋、日晒的手段，这些手段，还得首先把自然风光引入建筑空间的内部来，这种手法，现代称为建筑空间与园林风景的互相渗透。另外，他又认为既然明白了一切亭榭都是为了吟赏自然美而设置的，那么只要有自然美可以欣赏的地方，都可以灵活地设置亭榭，并不需要拘泥于一定的模式。
在苏州拙政园中，为吟赏早春玉兰而有“玉兰堂”，为欣赏仲春海棠而有“海棠春坞”，为观赏暮春牡丹而有“绣绮亭”，为吟咏夏夜莲香而有“远香堂”，为吟味桔林秋色而设“待霜亭”，为踏雪寻梅而有“雪香云蔚亭”，不论四时八节晨昏，皆不失芳葩姿色，真是一年无日不看花。
拙政园在腰门进口处，为了创造桃花源的意境而在门口设假山石洞（《桃花源记》：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”），为领略意境，游人须从假山石洞入园；但是如果在风雨交加、严寒酷暑之时，还得从石洞入园，岂非害人害己。所以在进门左侧，另外又设置了一道曲廊，可以不受雨淋日晒，直通倚玉轩、小沧浪、玉兰堂、香洲而直至见山楼。其主要建筑“远香堂”，是领略全园诗情画意的布局中心，宜保持清净、避开喧哗，所以不让游廊穿行。此外，在晴朗之日，如有急事，主客均可从进门左侧向前直出走廊，跨越远香堂南面池上的曲折平桥，直抵远香堂。这种既图生活上的舒适方便，又保证自然美的欣赏，在设计上真是煞费苦心，匠心独运。
还有，规模很大的苏州留园，从一进园门开始，就可以完全不受日晒雨淋，把全部建筑用游廊曲榭联系起来；同时这些联系用的曲廊，都布置在自然风景的周边，不会破坏自然风光；园中的每一座建筑，也都是为赏景而设置的。诸如涵碧山房欣赏青山绿水，闻木樨香轩欣赏桂子飘香，清风池馆欣赏清风明月，濠濮亭欣赏五岳名山，林泉耆硕之馆欣赏林泉，冠云楼欣赏云峰的天然抽象雕塑，揖峰轩拜石为兄，凡此种种，实在没有一座建筑不是为赏景而设的。
苏州园林之中的网师园、怡园、沧浪亭、耦园等大小园林，其一切建筑布局手法，也莫不如此，都是为欣赏“园林生境”而配置的。山水花鸟的“生境”，是园林艺术鉴赏的主景，是园林艺术的源泉。
画境
“生境”和“画境”，在创作过程中，并不是像作理论分析时那样容易截然划分的。两者常常像一首名诗里说的：“把一块泥，塑一个你，捏一个我，再把他打碎，和在一起；重塑一个你，再捏一个我，我当中有你，你当中有我。”园林创作进程中的三个境界，也是如此互相渗透的；中国园林的建筑空间与自然风景也是你当中有我，我当中有你，相互交错渗透的。
当造园家在创造自然美和生活美的同时，早就孕育了“艺术美”的构思。
“画境”，用西方艺术理论的语言来说，就是“ComPosition”，在绘画上译为“构图”，在音乐中译为“作曲”，在造园中译为“布局”。园林是一种空间与时间的综合艺术；因而有静态空间布局（和绘画的构图有共同之处）和动态序列布局（和音乐的作曲有类似之点）之分。
江苏的园林，许多都直接由画家设计和建造的，例如扬州以前的万石园和片石山房，相传为画家石涛所堆叠。清初在江苏各地堆山的名手张涟（字南垣），亦曾专门学过绘画。常州“近园”兴建时，曾请画家王石谷、恽南田、笪重光等参与，而明代画家文征明则是苏州拙政园主人王献臣的密友和座上宾，文征明还专门写了《拙政园图咏》。怡园也是由当代画家顾承设计的。而中国明代江苏最著名的两位造园家和造园理论家计成和文震亨，也都是画家。特别是明代江苏画家仇英，所作园庭界画，对以后造园影响很大。
一、取舍和概括
宋朝画家郭熙说：“千里之山，不能尽奇，百里之水，岂能尽秀，……一概画之，版图何异？”钱泳（江苏人）在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”中国园林的造景，虽然取材于自然山水，但并不是像自然主义那样，把具体的一草一木，一山一水，加以机械模仿，纤毫不差。江苏遗存的古典园林的假山和造景，并不是附近任何名山大川的具体模仿，而是集中了天下名山胜景，加以高度的概括和提炼，力求达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”（文震亨《长物志》）的神似境界。这种大自然的景色经过取舍、概括和艺术加工以后而得到的美，已经在原始的美中注入了艺术美，这就是“画境”。这是很大的进步，上溯历史，古代园林造山是模仿真山的，北齐的华林园是五岳四渎的仿造；唐安乐公主定昆池叠石是华山的仿造；唐李德裕平泉山庄叠石是巫山十二峰和洞庭九派的仿造；白居易履道里造园是严陵七滩的仿造。
二、总体布局
乾隆年间苏州沈复在《浮生六记》中说：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露 ，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。”他提出造园必先有个总体布局，如果布局搞好，可以小中见大，搞不好，地广石多，徒烦工费，也不可能得到好的效果。文震亨也说：“园林水石最不可无，要须回环峭拔，安插得宜”，安插就是布局，也提出布局重要。
江南文人山水园林，首先是山水布局。五代荆浩《山水赋》和《山水诀》中说：“山要回抱，水要萦回”，“山立宾主，水注往来”。拙政园中部园林的山水布局，是完全符合画论的。先分析山景：远香堂是全园赏景的布局中心，其北面湖中有山，南面进门有山，东面绣绮亭有山，西面香洲北岸有山，真是“西面有山皆入画”，而且四面的山，宾主分明，无一雷同。湖中雪香云蔚亭为主山，土山带石，体量最大。远香堂南面是全部由黄石堆成的假山，为宾山，有丘壑山洞溪涧。东侧牡丹亭假山，为石山带土的丘陵，以赏花为主；西侧则为假山叠石，最为简单，与西北柳荫路曲远山遥相呼应。
水景。湖中有土山，中间有溪流通过，有两个萦回；湖水从东南进海棠春坞，伏流至玲珑馆东面水池，再转入地下，伏流至远香堂南的假山水池，又伏流至大飞虹入湖，共有三次往来的萦回。
环秀山庄以补秋山房为赏景中心，虽然只有三亩之地，但水有二次萦回，山也三面回抱。网师园水院四周山有回抱，而以小山丛桂轩北面黄石山为主山。水虽无萦回，但有源有流，水注往来的脉络分明。扬州寄啸山庄，山的回抱，也很明白，有意到笔不到之处。水的萦回和往来，也较清楚。
其次是园林的轴线系统问题。西方园林，在十八、九世纪以前，都是规则式园林，以法国凡尔赛宫苑为例，全园完全被中轴对称的严整轴线布满，构成一个纵横相交的完整轴线系统，有主轴和副轴之分。面向皇宫平台的纵轴为主轴，而横向与主轴相交的为副轴。全园的主景阿波罗雕像喷泉、拉东娜雕像喷泉均设在主轴与副轴的交点上。其余海神，农神，酒神，花神，以及山林水泽仙女等喷泉，分别设置在轴线交点上。同时，其地形、水体、瀑布、喷泉的造型都是人工几何形体。树木成行列栽植，而绿篱花卉多作成模纹栽植，构成毛毡花坛或刺绣花坛。在中国美学中，比作“铺锦列绣，错采镂金”。因此西方未受中国自然山水园林影响以前，其全园布局的“画境”，是一幅“人工图案装饰画”，而其艺术审美主题则是有神论的“人体美”。
江苏文人画家设计的园林，非但和西方规则式园林不同，而且和中国的皇家宫苑也是根本不同的。
江南的第宅园林，其第宅部分的建筑群，也是中轴对称的布局，但是其花园部分，即民间称为“后花园”的部分，则轴对称的形式完全消失。花园中建筑个体，有的其平面和主面也是不对称的；有的个体建筑，虽然其平面和主面都是不对称的，有明显的轴线，但这个袖线只限于建筑物本身，并不引伸出去干预山水树木的自然布局；而建筑四周的园林景物则是：树无行次，石无位置，山有宾主朝揖之势，水有纡回萦带之情，是一派峰回路转、水流花开的自然风光，在中国美学中比为“初发芙蓉，自然可爱”；甚至建筑物本身的位置，也是随着地形变化而高低曲折，参差错落，有斜有正。南巡江南六次的乾隆，对园林建筑的布局，曾有很精采的见解：“室之有高下，犹山之有曲折，水之有波澜；故水无波澜而不致清，山无曲折而不致灵，室无高下而不致情。”计成在《园冶》中说“楼台入画”，就是这个意思。文人山水园林系以山水为主景，建筑布置是按山水风骨，“量体裁衣”，“烘云托月”，去提高自然山水的艺术感染力的。西方早期园林恰恰相反，是为了提高人工建筑的艺术感染力，而把地形水体和植物加以平整，排列，修剪，“削足就履”，去加强建筑气氛。所以中国文人山水园林全园布局的“画境”，是一幅“自然山水写生画”，而其艺术审美主题则是无神论的“自然美”。
这种布局，在江苏古典园林来说，莫不如此。无锡寄畅园，扬州寄啸山庄，常州近园，南京煦园，苏州大小园林，都没有例外，即园中没有行列栽植的树木，没有绿篱(指原状)，没有花坛。
建筑物本身，拙政园的香洲，其侧立面是不对称的，小飞虹波形廊是斜出的，与小沧浪建筑不相平行，而松风亭位置也是斜置的（但北方皇家园林建筑位置朝向，都是东西、南北正向，而无斜出的）。甚至互为对景的见山楼与香洲，远香堂与雪香云蔚亭，双方建筑自身的轴线也不是同一方向能连成一条直线的；双方是略有错落的对景，并不像北方皇家园林是轴线一致的严正对景。全园山环水抱，并未形成任何轴线。而网师园的濯缨水阁，也是斜的。怡园，留园，沧浪亭，没有例外。
三、对景
江苏园林中的建筑，基本上都是四面赏景的。在设计时，每个赏景建筑，都要在其四周造景。园中的亭，做到了四方，六方，八方对景；其楼、堂、斋、馆，也都尽量做到四面赏景。如果位置居于墙边，也要在墙与建筑之间留出一条采光天井，栽以竹石小景，以增生趣。
拙政园园林空间较为敞朗，四面赏景比较容易做到；但是留园东部庭园，建筑密度很大，也都想出办法，使建筑四面有景可赏。如地处水院边隅的“绿荫花步小筑”、“涵碧山庄”，东院的“石林小屋”、“佳晴喜雨快雪”及“冠云亭”和“五峰仙馆”大厅，都做到了西面观景。林泉耆硕之馆、还我读书处、揖峰轩、鹤所、西楼、清风池馆、古木交柯也都做到了三面有景可观。揖峰轩北面小长条的天井粉壁造景，利用最小空间造出极大的艺术效果，堪称杰作。
建筑物四周对景，若是小空间近景，则其画面概是竹石、花木、叠石小景，或为靠璧山。对景如为开敞远景，则其画面就舍去竹石，花木小景，而代之以山水中堂或山水横幅。这种画面，不但有峰峦丘壑，深溪绝涧，竹树云烟；而且还有楼台亭榭。这就是“山得水而活，得草木而茂，得亭榭而媚”的画面。由于建筑物距离远了，在画面上所占比例很小，因而成为山水的眉目，构成一幅有灵巧人工建筑点缀的天然山水画。如拙政园远香堂远望雪香云蔚亭山景就是。也有的对景则是以建筑为主景而配以乔木山石的画面，如见山楼远望香洲，另有对景，则构成多层画面。网师园“看松读画轩”的所谓读画，就是读其近景即冬季的“白雪松石图”。因轩前十米内有苍劲横斜的黑松、罗汉松和白皮松老树的树间空白，映入了濯缨阁和东边黄石假山的远景，组成二层空问，俨然一幅明代仇十洲(江苏太仓人)的庭园界画。
四、框景
框景是把园墙或建筑的门窗框架作为画框看，把门窗外面的真实山水风景或是竹石小景，纳入画框，当作挂在墙上的中堂或尺幅画。计成说：“刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴”。大意是说把窗外名山景观的真实风景收入一个圆形窗框，看起来就像一幅李昭道画的山水画；而劈石堆山，高低参差，则又很像元朝黄公望的笔墨。又说：“峭壁山者靠壁理也，藉以粉壁为纸，以石为绘，理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山松柏，古梅美竹，收之圆窗，宛然镜游也。”这里所说的皴纹，是山水画家画山石纹理或晚暗时所用的有个人风格的一种线条和笔触(例如披麻皴、荷叶皴、劈斧皴、乱柴皴等等)。
这种以门窗作画框的做法，清代多年流寓金陵的画家李渔在《一家言》中说得最为明白。他在居室厅堂中央，开了一个窗，在窗框的上下左右，裁纸装裱画的头尾和镶边，于是“俨然堂画一幅，……坐而视之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”他把这种窗称为尺幅窗或无心画。这种做法，在现在遗存的江苏园林中，比比皆然，不胜枚举。苏州留园揖峰轩厅中正墙上开了三个尺幅窗，俨然挂了三个尺幅竹石图。石林小屋两旁的六角形小窗，收入窗外芭蕉竹石，俨然两幅六角形的宫扇画面。网师园殿春簃北面正墙上的画窗，和竹外一枝轩两端尽头的窗框都是一样做法。而拙政园从枇杷园月洞门，可以远望雪香云蔚亭；梧竹幽居亭四面有月洞，周围景色尽在环望中；扬州瘦西湖上钓鱼台四面亭四面也有月洞门，其中一个月门可以收入五亭桥画面，另一个月门可以收入白塔画面。中国江南园林，游人穿过一个又一个月门，浏览一个又一个圆窗，如入团扇，如对明镜，如游月宫，如迷画图，宛然仙游也。
江南文人园林，根据画意造景，又把园景幻作图画；景中有画，画中有景；是景是画，真假难分！
五、动态序列布局
小的园林只有一个空间，大的园林，则有若干空间。宋陆游诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，就是这种园林空间连续序列的写景。
凡是在时间中开展的一切艺术，都要有个开始，称为“起景”；也都要有个结束，称为“结景”；中间还得有个高潮，称为“主景”。拙政园中部可以分为四个景区；这四个景区也好像是由四个乐章组成的一部交响乐。由进门至远香堂平台，为第一景区；过枇杷园月洞门至海棠春坞为第二景区；由梧竹幽居经雪香云蔚亭到见山楼为第三景区；由香洲、小沧浪最后达倚玉轩为第四景区。周而复始，远香堂前的平台，为全园的“起景”、“结景”、“高潮”三者结合的序列布局中心。
先看第一个乐章。在这个景区中，进门的一座黄石假山，是全园的序幕，是用“抑景”的手法，达到中国园林“善露者未始不藏”和“欲扬先抑”的手法。这座假山，对于全园是个“抑景”的序幕；这一序幕，是为点明这座园林是园主人的世外桃源和理想的乌托邦而安排的。但在第一景区，则是这一景的“起景”。走出山洞，见到的远香堂南面的假山园林空间，便是“中景”，就是作为承和转的过度地段；走出远香堂到达荷池前的平台，则是这一乐章的结束，也是这一乐章的高潮和主景；又是全园的高潮和主景。由此转北进入枇杷园月门，则是第二乐章的开始。这个景区，又可以分为三个空间，即枇杷园、听雨轩和海棠春坞，而以枇杷园的“起景”为主景。出海棠春坞至梧竹幽居亭，这又是第三乐章开始的“起景”，这景是全园平视景观，透视景深最长的风景（约为一百一十余米），而且两岸的夹景层层叠叠非常丰富，又有曲桥分隔，格外富于景深的感染。再上北山亭而至雪香云蔚亭，为第三景区的主景，俯视对岸绣绮亭，远香堂，依玉轩和香洲景色，构成一幅楼台参差、花树繁荫的园庭长卷；最后登上见山楼，是第三景区的“结束”，在见山楼可以俯视由香洲、倚玉轩、得真亭、松风亭组成的深远夹景。下见山楼漫步至香洲，则为第四乐章的“起景”。这个香洲，是个画舫，有文征明的铭文，以香草（芝兰），代表园主“维德之馨”的意境；再绕行至志清意远和小沧浪，为这一乐章的高潮。这里有空间层次深远，夹间丰富和透视景深极远的美丽“画境”，又有“清斯濯缨、浊斯濯足”，“众人皆醉我独醒，众人皆浊我独清”的反映清逸高洁的意境。继续前进，到达这一景区的结景倚玉轩，进入东面平台，达到了全园的结景和高潮。就是说，远香堂前的平台，既是全园的“起景”（是第一景区的结景），又是全园的“结景”（是第四景区的结景），又是全园生境、画境和意境的高潮。这里是全园赏景的布局中心，有“山花野鸟之问”的生境；有“山回抱、水萦回”，“四面有山皆入画”的画境，有一池荷花“出淤泥而不染，濯清泉而不妖”的代表理想品格的意境。游人在这里，进入了情景交融的理想境界，升华到浪漫主义激情的高潮。清代王昱在《东庄论画》中说：“一起，如奔马绝尘，要勒得住而又有住而不住之势；一结，如众流归海，要收得尽而又有尽而不尽之意。”拙政园的园林空间序列布局的艺术境界，是否也可以这样去感受和意会呢？
留园的空间序列布局，则又另是一种典型。主要可以分为中部山水园林景区和东部建筑庭园景区两大部分。
从留园大门进去到古木交柯的这一段两面高墙的夹道，原来只是留园的一条便道，并不是留园第宅进入后花园的主道；但是这条便道的艺术处理，远比第宅与花园联系的主道更为成功。这一段通道在介绍留园文章中已有说明，不再重复。但是这对全园起了一个“抑景”的作用。当游人到达古木交柯时，面向中部山水空间，开了一排漏窗，这是全园的“起景”，这种“起景”的方式，称为“漏景”。中国园林反对一览无余，主张“欲露先藏”，这是和西方园林完全不同的手法。留园在主景展开前，用了“藏、漏、露”三个阶段分别处理的手法。从大门到古木交柯为“藏”，是“抑景”。到了古木交柯，从一排漏窗中，隐约看到窗外的湖光山色和参差楼台，称为“漏”。游人继续向走廊前进，其左侧依然还是一排漏窗，不能一下畅观，这种手法，与白居易在《琵琶行》中描写的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的情景相仿佛。游人只有到达曲溪楼下左侧六角形园门，才能见到墙外风光，豁然开朗，奔来眼底，耳目为之一惊。然后进园在濠濮亭坐了下来，饱览湖光山色，波光云影，这是“露”。这就是“善藏者未始不露，善露者未始不藏，藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步”的手法（唐志契《绘事微言》）。
濠濮亭是“露”的第一景，所见的仰视画面，为山回水抱。寒碧山房为近景的山水景观。然后曲折登爬山廊，至闻木樨香轩，俯视对岸，以曲溪楼为对景建筑的立面图画，为“露”的第二景，再曲折下山至寒碧山房，为“露”的第三景，即为山水园的主景和高潮。楼阁宏敞，前景开阔，泉瀑亭岛，翳然林木，有鸟兽禽鱼自来亲人的濠濮间想，令人流连忘返。最后至绿荫小憩，闲庭花步为游园尾声。
其东部建筑庭园，东边为封闭天井中的五峰假山，使二个景区互为联系，又互为对比；进入五峰仙馆，四面均为假山竹石小景画面，令人感到中部和东部两个景区各有特色：一为开朗山水风景，一为封闭天井庭院小景，双方烘托，相得益彰。从五峰仙馆至鹤所，经还我读书处、揖峰轩到达石林小屋，浏览一幅一幅无心画，穿行一个一个月洞门，身临其境，或芭蕉送翠，或竹影摇空，只觉一片生机，宛然在目，而不知“庭院深深深几许”也。此区建筑密度，已达百分之五十左右，但置身其中，不知何处为建筑，何处为园林，我中有你，你中有我，浑然两忘。“推窗如临石壁，便觉峻峭无穷；……虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；……实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也”。清代沈复在《浮生六记》中概括的苏州建筑庭园“虚实相生”的空间艺术，尚能在此亲临感受，幸何如之！
这一景区，再折而至“林泉耆硕之馆”，空间又为之一开。这一局部，有冠云、瑞云、岫云3座奇峰，亭亭于浣云沼畔，顾影自怜。当人们登上“冠云楼”，又称为“仙苑停云”，便是东部景区的“结景”，触景生情，是谁的歌声响遏行云，吸引住这3朵长空飘逸的白云呢？当你俯视“洗云沼”时，便可见到冠云峰的倒影入池，是一位美丽的仙女在梳妆打扮。这就是一尊中国园林的抽象雕塑，不禁令人进入“遥吟俯畅，逸云遄飞，爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏”的情景交融的浪漫主义激情的高潮。
再看留园东部庭园景区的空间序列布局：其空间的开合收放，明暗和光影的交替反复，山水和竹石小景的藏露隐现；建筑空间和园林空间的流动渗透、交相辉映；生境、画境、意境的升华交融，起、承、转、合，犹如一部时而委婉动人、浅斟低唱，时而抑扬顿挫、引吭高歌的乐章，在向我们演奏！
意境
王国维在《人间词话》中说：“词家多以景寓情，……不知一切景语皆情语也。”又说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。”园林造景亦是如此。
中国文人写意山水园林，多为怀才不遇、贬官谪居或坎坷不平的文人画家命题立意或参与建造的。他们造园如作诗文，总要抒发一种感情，表达一种意愿，倾诉一种理想。园林是艺术作品，作家总会在作品中倾注“赞成什么”或“反对什么”的强烈观念。所以造园大师，总要在园林中“以景寓情，感物吟志”的。
但是这类古典文人园林，又是都在长期封建社会中形成的，为了逃避封建帝王残酷的文字狱，他们那种“反封建”情感的流露，总是隐晦曲折，扑朔迷离的。清朝有一位文人咏紫牡丹词：“夺朱非正色，异种亦称王”，就因为这两句触犯了清朝皇帝，引起了株连颇多的文字狱。不过只要拨开为逃避文字狱而设的迷雾，其反封建的意识，还是明白可辨的。
文人写意园林的意境，通常总是在园林的园名、题咏、匾额、楹联、石刻或铭记中反映出来的。所以曹雪芹在《红楼梦》大观园中说：“若大景致，若大亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色”。
江南文人写意园林的“意境”，是一种浪漫主义“理想美”境界。这种理想美的境界，大抵可以分为四中类型：美的感想（理想的感情），美的抱负（理想的抱负），美的品格（理想的品格），美的社会（理想的社会）。
一、美的感情
表达美的感情最为典型的园林，要推苏州的耦园了，“耦”字是两人一起共同耕种，夫妻双双一同归田隐居的意思。
耦园的主人沈秉成，是清末安徽的巡抚，丢官以后，夫妇双双到苏州落户隐居。他出身比较贫寒，父亲是靠织帘为生的。这个耦园是他请一位姓顾的画家共同设计建造的。
归田隐居是从陶渊明辞官归田引申出来的。陶渊明因“质性自然，非娇厉所得，……于是怅然慷慨，深愧平生之志”，而辞官归田了。这是不满现状的态度。但是这个“耦园”典型的意境，并不在归田二字，而是在于夫妻真挚诚笃的“感情”。耦园住宅两侧，有东西两处园林。在西园有“藏书楼”和“织帘老屋”，织帘老屋四周有象征群山环抱的叠石和假山。这个造景为我们展开了他们夫妻在山林老屋一起读书明志，一起继承父业双双织帘劳动的园林艺术境界。
在东花园部分，园林空间较大，其主体建筑北屋为“城曲草堂”。这个造景为我们展示，这对夫妻不羡城市华堂锦幄的罪恶生活，而是自甘于城边草堂白屋的清苦生活。
每当皓月当空或是晨曦夕照，我们可以在“小虹杆”曲桥上，看到他们夫妻在“双照楼”倒映入池，双双形影相怜的图画。楼下有一跨水建筑，名为“枕波双隐”，又为我们诉述夫妻双双其栖于川流不息的流水之上，枕清流以赋诗的情景。
东园东南角上，临护城河，还有一座“听橹楼”，这又是为我们指出，他们夫妻双双在楼上聆听那护城河上，船夫彻夜不停地摇橹和打浆的声音。
耦园中央，还有一湾溪流，四面有黄石假山回抱；中央架设曲桥，南端有一水榭，名“山水间”（出自欧阳修：“醉翁之意不在酒而在乎山水之间也”。）东侧山上建有“吾爱亭”，这又告诉我们，他们夫妇在园中涉水登山，互为知音，共赋“高山流水”之曲（伯牙，钟子期故事）于山水之间；又双双在吾爱亭中唱和陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐，既耕亦已种，时还读我书”的抒情诗篇。
耦园的园林艺术意境，就是用高度艺术概括和浪漫主义手法，抒写了这一对感情真挚的夫妻，以及他们高尚的情操和清白的抱负。
南京煦园，有一处叫“桐音馆”，四面种了梧桐。在文学中，梧桐是制琴的良材（实际上泡桐更好）。这里的桐音是指琴声。在《吕氏春秋·本味篇》和《列子·汤问篇》中有个伯牙和钟子期的故事，明末《今古奇冤》演绎为小说《俞伯牙摔琴谢知音》，伯牙为大臣，而钟子期隐居以砍柴养母，伯牙抚琴意在高山，子期知音，谓：“峨峨兮若泰山”；伯牙易调意在流水，子期谓：“洋洋兮若江河”。后子期病故，伯牙便摔琴终身不复鼓琴，以谢知音。清代张潮说：“有一人知己，可以不恨！”便是这种互为知音的高尚感情的流露。桐音馆的园主，不也是以此表达了同样的情怀吗？
二、美的抱负
扬州寄啸山庄，有清流，有丘陵，有戏台，为什么称为寄啸山庄呢？陶潜在《归去来辞》中写道：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安……登东皋以舒啸，临清流以赋诗”。陶潜为什么愿意在仅能容膝的小屋安居？寄什么傲，舒啸什么感情呢？就是：“富贵非吾愿，帝乡不可期”。此即园主借陶潜以明自己的远大抱负。这就是寄啸山庄园林所创造的意境。
如果园主是从左思《咏史》“长啸激清风，志若无东吴！”的诗句寄情的话，那末也是胸怀大志的意境。
苏州怡园，里面有个“锄月轩”，也是从陶潜《归田园居》诗中借来的意境。“晨兴理荒秽，带月荷锄归，……衣沾不足惜，但使愿无违。”园主的美的抱负，就是要锄掉野草，助长良苗，这就是怡园的意境。
怡园有一个画舫斋，拙政园也有个画舫斋，扬州瘦西湖有画舫，寄啸山庄有船厅，南京煦园有“不系舟”，为什么江南文人园林都有画舫，这是寄托什么意思的呢？
欧阳修在《画舫斋记》中说：“凡入予室者，如入乎舟中，……盖舟之为物，所以济险难而非安居之用也。”又说：“予闻古之人，有逃世远去江湖之上，终身而不肯返者，其必有所乐也。”苏州留园旧有船形建筑一处，题名为：“少风波处便为家”，也是这种意境。
陶潜在《归去来辞》中也曾写道：“实迷途其未远，觉今是而昨非，舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”，李白诗：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”这都是文人园林画舫的意境。这种意境，便是视官场为险途，而以“不戚戚予贫贱，不汲汲于富贵”的理想抱负来抗拒险恶风波的。
三、美的品格
苏州园林有个沧浪亭，拙政园和怡园都有“小沧浪”，网师园有“濯缨水阁”，又都是什么意境呢？
《楚辞·渔父》记屈原被放逐的故事。屈原是战园时代楚怀王的大臣，当时有位渔父问他为什么会被怀王放逐屈原回答说：“举世皆浊我独清，举世皆醉我独醒，是以见放。”于是渔父就笑着唱了一首歌：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”渔父劝告屈原，如果皇上英明，可以把帽缨洗干净去为他管理朝政；如果皇上昏庸，就退隐过糊涂日子算了！这就是苏州有一处园林先取名为“渔隐”，后易名为“网师”的由来。网师即渔父也。那么网师园的一个水阁，却又为什么不取濯足而取名为濯缨呢？唐朝柳宗元，因触怒唐宪宗而贬官为永州司马，他在永州造了一处园林，取名为“愚溪”，园中有愚谷、愚郡、愚岛、愚亭、愚泉、愚池，一愚到底，又是为了什么呢？他在《愚溪诗序》中说：“宁武予邦无道则愚。智而为愚者也。颜子终日不违如愚。睿而为愚者也。皆不得为真愚。今余遭有道。而违于理。悖于事。故凡为愚者莫我若也！”难道唐宪宗的有道，而柳宗元真的愚不可及吗？总之，皇帝会杀人，敢骂天子。
江南许多文人园林，都种有竹子，并有许多题咏来歌颂竹子的清高。苏州拙政园有“倚玉轩”，沧浪亭有“翠玲珑”。郑板桥画竹诗云：“未曾出士先有节，纵凌云处也虚心”；李方膺画竹诗云：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工，自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”都是把竹子比为坚贞不屈的君子，所以扬州有一个“个园”，门口种了几丛竹子，许多人都不懂“个”字的含义，这“个”字就是这所园林的意境所在。“个”是半个竹字，就是说现在坚贞不屈的竹子只有一根了，也就是用“众人皆浊我独清”的孤芳自赏的意境，以表达自己孤傲不群的清高情怀。
拙政园有个雪香云蔚亭，亭外遍植梅花。常州有个红梅阁，都是标示文人的高尚品格。宋陆游《卜算子·咏梅》词，最能表达这种感情了：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”
江南文人园林中，又常常喜爱种植梧桐，此乃出于凤凰非梧桐不栖，非竹食不食的典故，以凤凰来自喻高尚的情操。所以无锡寄畅园原名“凤谷行窝”，苏州怡园有“碧梧栖风”，拙政园有”梧竹幽居”，都是寄托高尚品格的园林意境。
江南的文人园林，都是山水园林，苏州环秀山庄有问泉亭和一房山，拙政园有见山楼、小沧浪，耦园有山水间，沧浪亭有看山楼和面水轩。孔子曾说：“仁者乐山，智者乐水。”范仲淹在《严先生祠堂记》中，颂扬严子陵的高尚品格时说：“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。”唐朝刘禹锡在《陋室铭》中也说到了山水与道德品质的关系，他说：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。……斯是陋室，维吾德馨。”所以中国文人山水园林，其山水的组合，不只是反映了大自然的风光美景，还代表着园主人的品行和学问。也就是说中国山水园林中的山水，不仅有写景的含义，而且还有写意的含义。山水就是道德文章。
四、美的社会
江南许多文人园林，都寓有陶渊明乌托邦理想社会的含义，明代文征明<拙政园图咏》中有“桃花游”一景，用以代表桃花源。现在拙政园门口的一座假山，也是桃源洞口的摸拟，西部月门上题了“别有洞天”横额，也是取李白“桃花流水窅然去，别有天地：非人间”的意境。网师和渔隐，也都是武陵渔人的世外桃源。
桃花源是陶潜的一个理想社会的寓言，算是一种乌托邦吧。江南文入画家的园林，即使小到像苏州壶园那样只有三百平方米，或是残粒园那样只有一百四十四平方米的一角之地，也都是园主人“袖里乾坤大，壶中日月长”的山水形象，寄托着乌托邦理想社会的情怀。
当然以上许多意境，并不是像飘落在水面上的落花一样互不相干的，这种情感，抱负、品格和理想，是和园林中的空间布局，动态布局中的生境和画境交融在一起的，最后达到了“以情写景，以景寓情”的理想境界，是现实主义和浪漫主义创作方法的高度结合。
编者注：本文原版收录于江溶和王德胜编辑、江苏人民出版社1987年出版的《中国园林艺术概观》。
《风景园林》2013第6期导读
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